王家新：没有太阳光就降临-赤子文论-中国赤子诗人奖

王家新：没有太阳光就降临

“没有太阳，光就降临

　　没有大海

　　心潮就掀起波涛”

　　——狄兰.托马斯

　　也许，我迄今仍难以把握当代艺术近十年来的走向，但我能感受到众多艺术家所陷入的困境。市场权威已彻底改变了艺术的格局。艺术的尊严不复存在。正是在这样一个赤裸裸的金钱施暴的年代，人们不禁想起了阿多诺当年“奥斯维辛之后还会有音乐吗”的提问。的确，在中国全面走向市场化后还会有艺术吗？

　　艺术当然存在，只是在这个时代它必然会蒙辱受羞，也必然会经历自身的变形记。如果说在20世纪80年代还有着一种艺术革命、艺术理想的清新气息的话，到了90年代，时代摇身一变便“超越”了任何自诩为“前卫”的艺术。90年代中国光怪陆离的文化现实本身就是一种超级波普艺术，它的“挡不住的诱惑” ，它的悖谬、恶俗与暴发气味，足以使艺术相形见绌。的确，除了索性艳一回俗玩一把世，艺术还有什么手段来对付现实呢？在一流时代，生活模仿艺术；在二流时代，艺术模仿生活。艺术的独立及伟大标准似乎已不再是个尺度。这个实实在在的时代看准的，只是所谓“成功”而已。

　　我就是在这种背景下认识申伟光和他的艺术的。我感到欣慰，在一个混乱、恶俗的时代，还有这样一种不为时尚所动的独立艺术探求。显然，申伟光的艺术同时代形成了愈来愈大、愈来愈强烈的反差，这或许正是他的力量和价值所在。他无法代表90年代艺术的“最新发展” ，但他却在同一语境中彰显出另一精神维度。他的艺术看上去已和现实无关，但在其内里依然透出了对这个时代的批判和价值关怀。这样一位艺术家使我想起了历史上的某些“潮流之外”的人物，他们的出现和存在，本身就是对那个时代的一种纠正。

　　申伟光的艺术并非完全处在人们的视线之外。曾经不断有批评家试图对它进行阐释和归类。一方面，申伟光的绘画已形成和发展了一套它自己的艺术语言，为阐释(或者说“误读”)提供了空间和可能性，但同时，他艺术中的“怪异”、某种超验性质和对认知惯例的颠覆又为阐释设置了难度。面对这种强有力的、怪异的艺术存在，人们往往有一种“语言上的震惊”(某评论家评语)，却说不出话来，或说出一些言不及义的话来。所幸的是，艺术品的生命力和阐释的难度往往成正比。

　　因此，像申伟光这样的既拒绝“消费”又难以阐释的艺术，在今天受到“冷遇”完全是必然的。惠特曼的一句话是：伟大的读者造就伟大的诗人。而在一个没有伟大读者的文化环境中做一个艺术家，这本身就是荒诞。申伟光已深知这种命运。他之所以多年来在艰难的环境下没有放弃而是坚持到今天，完全是因为他生命中的某种坚定信仰在起作用。用他自己的话来说，从事艺术即是“殉道”。

　　申伟光走上的，即是这样一条知其不可为而为之的精神之途。十多年前，他即开始了现在的以“无题”为题的油画系列。他的油画具有抽象艺术的一些特质。作为对生活表象世界的背弃，抽象艺术切合了他对存在的荒诞和虚无的内在感受，但也给艺术表现带来了难度。他的难度始终在于怎样把“不可言说”的精神体验准确、有力地化为视觉的存在。他引起人们的注意，也在于他找到了他自己的具有艺术表现强度的结构、形式和符号。他的“早期”作品(1994年前后)，被人称为“新理性”，但这是就其视觉印象而言的，就其矛盾、紧张的精神内涵而言则不可理喻。它们出自艺术家对自身内心冲突和人类存在困境的投入与审视。线条的纠结、缠绕，具象与抽象之间的扩张，色彩的强烈反差，在理性的框架与灵性的冲动之间存在的双向运动，这一切都体现了一种“张力的诗学”。耐人寻味的是，他的某些作品居然给人一种古典艺术的“静穆”之感，似乎作品内部相互冲突、对抗的因素经过一种强力组合，终于达到一种动态平衡，或一瞬间被什么魔法“镇住”了。然而，就在这“静穆”的时刻，又有一种幻象扩张，一种转化和启示的到来。也许，这表达了某种“死亡体验” ，以及它对人类悲剧宿命的解脱？

　　的确，对人类悲剧宿命的体验和超越渴望构成了申伟光前期作品的内核。曾有人称伟光的绘画为“魔幻抽象”并对这种“魔幻性”困惑不解。其实，如果我们能够进入它的内部构成和精神起源之中，就会看出这种艺术图式的“魔幻性”，不过是对存在的荒诞和精神困境的一种艺术关照。它要表达的，乃是对存在，对真理的“悖论式”领悟。艺术家在“永恒”渴望与人类的有限性之间陷入了危机，一方面他渴望像那些天才艺术家、思想家(例如凡.高、尼采)一样突破人类理解的“大限”，另一方面又对这种“终极性冲动”深表怀疑。而对人类悲剧性宿命的体验又必然会把人引向“死亡体验”引向精神史上的那种经典性主题：“死与变”。伟光前期阶段的追求，已把他推到这样一个临界点上。

　　从以上分析来看，也可以说伟光的前期作品和一种“现代主义”式的叙事有一种深刻关联，它达到了自身的强度，但也难乎为继。好在伟光的文化性格中同时有两种东西：英雄与智者。这使他即使在最充满“乌托邦冲动”时也能留出一笔对于这种冲动的反讽。曾有批评家用后现代解构理论来读解他的作品，然而区别在于：这种自我解构在伟光那里并不导致任何玩世、混世式的价值虚无。对于这位生命意义不懈的追索者来说，这不过为他对困境的超越准备了契机，为他以一种更智慧的方式来把握存在之诗留下了伏笔。他一生信仰的东西，那些造就了他、提升着他的事物，也注定了在这时代的暗夜里被重新书写。

　　这样的时刻正在到来。伟光的近作表明，他对得起这些年来他日夜投入的“精神劳役” ，更没有辜负他一再蒙受的神恩(这指的是他对佛经、五十奥义书、新旧约全书等宗教圣典的长年研读及身体力行修行)。他仿佛在山回路转、精神辨析中突然来到一个更为壮阔的境界：理性的框架和焦虑从画面上消失了，代之而起的是众树歌唱。朋友们开玩笑说伟光的近作更“性感”、更狂放了。的确，这在某种程度上是突破“大限”后自由的到来。这一次我感到伟光在渐渐步入艺术的创化之境，或者说步入了生命的洪流：画面上恍兮惚兮，那些隐现的形象似人非人、似物非物，一切都是生命的呈现，一切又处在转化之中，被带入艺术的秩序里，或那古老的赋予我们生命的气流中，尤其是在他的几幅气魄宏大的巨制前，我被震动了，我仿佛目睹永恒的生命造化之火，又仿佛听到来自炼狱中的歌唱，这其中有挣脱重负的痛苦，又有一种生命的欢乐，一种抵及本源的欣悦。我恍然意识到：伟光的创作又经历了一次超越，他已由“悲剧”阶段进入到“喜剧”阶段了(如按加拿大批评家诺.弗莱的理论，“悲剧”叙述的是神的受难和死亡，“喜剧”叙述的则是神的诞生和爱恋)。是的，伟光的这些近作，仿佛就是梦中的生命庆典，是转变之年的颂歌，生命在其间领受神恩，在祝福它们自己的诞生和创化。

　　在一个“灵韵”消失的机械复制时代，在一个一切已被“去魅” 、只剩下价值空壳的物质主义语境中，这样的艺术不可思议，似乎枯竭的艺术本体，在这里又获得了神话的“丰饶性”。万物重又在生命创化中舒展，在光明朗照中现身；漫长的生命苦惨和阴郁，一瞬间达成了一种“语言的欢乐”！人们也许要问，这还是在我们这个时代产生的艺术吗？这可信吗？当然。只要人类还具有“向上”的欲望，只要人们还不屈服于精神的死亡，他就会理解这种艺术，并在与现实的强烈对照中更充分地认识到它的关怀、它的意义。

　　伟光近作所经历的转变，所达到的境界，使他多年来的艺术历程变得清晰可辨了。他的近作与“早期”创作虽分属两个阶段，但却构成了一种“互文”关系。显然，这是一个相互阐释的整体，显示了一种艺术精神和语言的内在发展。“唯灵”的艺术之所以不虚幻，因为它乃是一种从自身的根基中生长、壮大的的艺术。这向我们提示，在一个分崩离析的混乱的当下，通过艺术建立的一个独立的、能与现实想抗衡的个人精神世界，这依然是一种可能。约瑟夫.布罗茨基的诗句“做一个二流时代的忠实臣民”曾不断被人引用，但人们忘了这只是一种反讽。是的，为什么要向一个二流时代称臣呢？伟大的艺术自成一个世界。人之所以从事艺术，在根本上就是为了恢复人自身的意义、希望和尊严。

　　伟光的艺术历程给我许多启示，使我得以重新思考许多在今天具有普遍意义的问题。作为一个生命意义的求索者，他一再陷入难以索解的迷宫之中，这使他对艺术、真理、人生有了更复杂、深刻的体验，但他并没有屈服于悖谬和混乱。纵然他对人生的徒劳和无意义有着透彻的洞观，但他拒绝任何廉价的虚无主义；纵然人“不配嫁接到伟大的生命之树上”，但他依然相信在生命的承受和修炼中，会有神性闪耀、光明朗照的一刻。为此他准备了自己的一生。他在对万物的悲悯中还要唱出“不可能的赞美”。他要通过艺术达到的，乃是这种最高肯定。

　　为此他在艺术上走了一条“独自去成为”的路。他没有去迎合时代种种的要求，也无意于和同时代人竞技。在一个花样百出、“对新奇无休止的迷恋”已经成为“我们这个世纪的劫难”(索尔仁尼琴语)的时代里，他抽身而出，愈来愈体现了一种“朝向经典的努力”。然而这并不意味着“守旧”。他在艺术创造中展开的，乃是一种整合式的努力。正是在这种艰巨的而非轻巧的、谦卑的而非哗众取宠的努力中，创造的力量再一次回到了艺术家身上。于是我们看到，90年代末，在当代艺术处在某种的“透支”、乏力的状况中，伟光的创作反而抵达到一种壮年之境。对此我只能说，一个对天地抱有敬畏之心的人也必将受到天地的祝福。

　　原载于《坐矮板凳的天使》

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发表于：2023/7/25 8:46:49 评论者：匿名网友 IP：106.114.159.*

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