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 为了未来的翻译 
        ——读王家新译诗集《带着来自塔露萨的书》
                
                                                        陈 庆
 
 
    十多年前,以《保罗·策兰诗文选》(2002)的出版为标志,诗人王家新将世界文学中一位最难翻译、也最需要翻译的诗人的诗歌译介进了汉语世界之中,让我们认出了一个继里尔克之后最伟大的德语诗人的独特面貌和音调。时隔十多年,这本刚刚出版的《带着来自塔露萨的书:王家新译诗集》给我们带来了新的欣喜和更丰富的感受。在我看来,它不仅是诗人王家新二十年来翻译成果的展现,也不仅将他的翻译艺术推向了一个更精湛的境界,而且为打开一种新的翻译诗学提供了可能。
    的确,读《带着来自塔露萨的书》,我不时想到的,就是本雅明在《译者的任务》(陈永国译本)中的一句话:“译文源出于原文——与其说源自其生命,毋宁说源自其来世的生命”。作为一个对诗歌的秘密与翻译的秘密有着双重洞见的诗人译者,王家新的翻译,不仅为我们提供了大量好诗,也给我们带来了这种诗学上的启示性。他翻译的策兰的著名诗句有“在未来北方的河流里/我撒下一张网”,他的翻译也正是为了未来的翻译,是为了让异域诗人的原作能够在汉语世界中获得其“来世”afterlife的翻译,也是能够推进中国诗歌向前探索的翻译。他的翻译,正像他翻译的茨维塔耶娃所说的一句话:“去翻译不仅仅是译入(译入俄语等等),也是渡过(一条河)。我把里尔克译入俄语,如同他有一天会把我译进另一个世界。——手拉手——渡过河流。”“手拉手——渡过河流”——这就是面向未来、面向未知的翻译。它充满了风险而又激动人心。
但王家新的翻译绝非那种随意为之的翻译。据我所知,在理论上和实践上,他都为翻译中的“创造性”设定了严格的界限。他多次自述“我的翻译观的前提仍是忠实。我最看重的技艺仍是精确——尤其是那种高难度的、大师般的精确”。我们同样应看到的是,他的译诗是一种建立在研究基础上的翻译。这本译诗集所收录的诗人及其作品,都经过了他的精心挑选和深入研究,用他自己的话说,出自他内在生命的“辨认”。从在奥斯威辛的灰烬与不可能性中开始的策兰,到“居住在闪电的心脏”中的法国诗人勒内·夏尔;从叶芝后期那些“老骨头在山岗上颤栗”的诗歌,到将“奥斯威辛的燕子”的尖叫声与“形而上学的沉思”相结合的扎加耶夫斯基的诗和思想随笔,尤其是他对“我们是四个”——茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆、阿赫马托娃、帕斯捷尔纳克——的翻译,让我们感到了一种令人惊叹的生命的契合。在谈到这四位俄罗斯伟大诗人时,他曾这样说:“在我的生活和写作中,他们一直是某种重要的在场。有时我甚至感到,他们是为我而活着的——当然,反过来说也许更为恰当。”  
    ……而从这些诗人曾经对中国诗人包括王家新自己的影响关系而言,王家新的翻译则完全可以说是一种“作为回报”的翻译(见王家新《翻译作为回报》),它充满了乔治·斯坦纳在谈翻译时所说的 “信任的辩证,给予和付出的辩证”;如果我们从王家新翻译的夏尔一句诗我们只借那些可以加倍归还的东西”引伸开来,它还充满了“借”与“还” 的辩证,如他把策兰《安息日》一诗的结尾一句“在尊敬之中”(德文原诗“zu Ehren”,英译“In honor”)译为“在屈身之中”,就令人叫绝!这样的翻译,忠实于原作精神,但又为原作增辉,它给原作带来了一种更大的语言的张力。还有他翻译的曼德尔施塔姆的“你——深喉音的乌拉尔,多肌肉的伏尔加”(《环形的海湾敞开……》),这样的翻译不仅创造了独特难忘的意象,也有一种独具的汉语对称之美。还有他翻译的勒内·夏尔诗歌,给人的感觉是:那种跳跃的、凝练的、充满暗示的诗句好像是等待着被王家新这样的译者翻译到更合适的汉语中来,它似乎更乐于在汉语的内部“受孕,充电,发光”(王家新《语言激流对我们的冲刷——勒内·夏尔诗歌》)
谈到具体翻译,判断一首译诗,首先要看它是否重建了原诗人作品所具有的独特音调。正像本雅明所指出的,诗歌的翻译不单是从意义到意义的翻译,而是从一首诗到另一首诗的翻译。在这里,诗歌的音调的传达对翻译构成了最根本的考验。对此中国的翻译界有着各种各样的尝试,比如卞之琳先生提出的以顿代步的方案,对后来的翻译影响深远。但我感到,舍弃掉原作的韵律以及抑扬格的束缚,而以一种汉语的节奏来进行替换和“重构”的译作反而能达到更理想的效果。在翻译中,拘泥于原作音韵形式反而成为了真正的“镣铐”,庞德就曾这样说过“当我们将东方传达给西方时,大部分中国诗音韵是毫无用处的”,而庞德翻译的中国古代诗歌之所以受到高度赞赏,就在于他创造出了一种“内心的音调”王家新的译诗无疑也十分接近这一点。他更关注于一首诗歌所包含的音质、气息、语调以及内在节奏,这是一首诗歌以及译作得以辨认的最根本因素。以茨维塔耶娃的作品为例,正像诗人自己所宣称的那样,她的第一语言不是俄语,而是音乐。无论是她早期作品中的“亲密的音调”,还是后期那些呼吸转换很快,有着急促的语调与打击乐一般的句法的诗作,王家新的翻译,都能让我们一下子辨认出“这便是茨维塔耶娃”。他不仅通过再造的诗歌节奏替代了原诗的韵律,同时也赋予了这种“心灵的音调”一种使人如见其人、如闻其声的效果。…… 
这种对音调的出色把握,在王家新对曼德尔施塔姆的翻译中也体现出来。曼德尔施塔姆早中期的诗有着一种古典主义式的挽歌音调,晚期即流亡时期则转向一种突兀的、鸣鸟颤音般尖利的或嘶哑的音调,早中期的诗如:“石头的陶里斯有希腊的科学——这里是/高贵的金色田地,一垄垄生锈的犁沟”(《从瓶中倒出的金黄色蜂蜜……》),而在其被流放的年代里,我们则读到“你们夺去了我的海我的飞跃和天空/而只使我的脚跟勉力撑在暴力的大地上。/从那里你们可得出一个辉煌的计算?/你们无法夺去我双唇间的咕哝”(《你们夺去了……》)、“然后突然间,像一只透镜,她把我放在火苗上/以一道来自海军部锥形体的光束”(《我的国家扭拧着我》),早期凝滞的音调被尖利的、突兀的音调所带动,使其诗歌充满了意外。再比如阿赫玛托娃后期的“将个人抒情与时间的非个人性融合”的音调,王家新在这一大组译作前引用了诗人自己的一句话“我于1936年开始再次写作,但我的笔迹变了,而我的声音听起来也不同了。”而他的翻译,正着力于把我们引向对这种声音的辨识,如阿赫玛托娃《安魂曲·前奏》中的开头一句,王家新的译文为:“这时候微笑的会是那些死者,/他们为获得安息而庆幸”,精确而微妙,一下子道出了那种“阿赫玛托娃式”的特有的语感,而国内其他的两种译文为:“这事仅仅发生在当尸首微笑,/为永恒的安宁感到欣慰的时候”“事情仅仅发生在死者微笑时,/它为安宁而喜洋洋”。 我们一比较,就会感到对音调和语感的把握是多么至关重要!王家新的翻译之所以让人信赖,首先就在于他能够确切地把握诗的音调,或像他自己说过的,“咬准诗的发音”。…… 
王家新的翻译对我们的冲击和启示,还在于他的译诗语言。从某些方面看,他继承了鲁迅先生“宁信而不顺”的翻译原则,他在九十年代以来翻译的策兰诗歌之所以达到了不可超越的高度,就是因为他把策兰语言中的“不顺”、异质感、语言的黑暗翻译了出来。而这本译诗集中所收录的策兰晚期诗歌,其语言中的黑暗更加强烈,从“沉默的语言到语言的沉默”,语言更加碎裂,更加不可解,词语与词语之间似乎存在着一个深渊。正像王家新对策兰的研究文章所提示,这是一个令人惊异的“晚词的诗人”。在这本译诗集中我们能够读到:“来自一个偏词,那/船夫的嚓嚓回声,进入夏末的芦管/他那灵敏的/桨架之耳”(《带着来自塔露萨的书》)、“——你,国王的空气,钉在/瘟疫十字架上,现在/你绽开——/气孔眼睛,/蜕去疼痛的鳞,在马背上”(《在踩踏的……》)、“你,这从喉咙撕出的/词结”(《你,这从嘴唇采来的……》)、“这冒充的/寒鸦/之早餐,/喉头爆破音/在唱”(《法兰克福,九月》),等等,在这样的译作中,我们既能够感受到那种在词的深渊间跳跃的节奏,也能够感受到一种幽灵哼鸣般的音调。我想,只有具有高度的语言意识、并知道如何让译作与原诗搏斗的译者,才能够翻译出“偏词”、“桨架之耳”、“瘟疫十字架”、“气孔眼睛”、“词结”、“喉头爆破音”这些充满着异质感、又充满新奇诗意的词和意象。这样的翻译甚至革新了汉语,让我们领会到语言的潜能。
从以上例证来看,王家新的翻译是求新、求异的翻译,也是充满了难度的翻译。他拒绝“通顺”,拒绝迎合读者。正因此,这是一种能够将我们带向未来的翻译。我们已有了冯至翻译的里尔克,戴望舒翻译的洛尔迦,穆旦翻译的普希金和奥登,以及赵毅衡翻译的《美国现代诗选》等等优秀译作,而我相信,王家新的这些译诗会走的更远,也会让我们走的更远。
    从对策兰的翻译到《带着来自塔露萨的书》,王家新的翻译实践向我们昭示了一种新的翻译诗学:1.真正对诗歌有意义的翻译是为了原作的“来世”的翻译,是为了语言自身刷新和成长的翻译,它在给予原作以未来的同时,也给予接受语言以变革的冲击和刺激。2.翻译意味着继承,而这种继承不仅仅是接受已经存在的,也意味着给出其尚未存在的;在这种意义上,翻译即是“翻新”。3.原作在翻译中必定会有所损失,或者说会有一次死亡。对于这样的损失,应有的策略或许应该是斯坦纳所言的“补偿”,然而如果用德里达的话,那便不仅仅是“补偿”,而且是“替换”,因为翻译不是为了成为同一个,而是为了成为另一个,为了获得“另一副语言的身体”。4.在诗歌翻译中,最根本的则涉及到对音调的把握与再造,以使得原作在另一种语言中得到清晰的辨认。5.在翻译中总是存在着一种译者与原作者,译文与原文之间的非意志性的“搏斗”。这种搏斗有时候是原作者与原诗的胜利,有时候是译者与译诗的胜利,当前者出现之时,它体现为一种忠实的忠实,而当后者发生的时候,它则要求一种不忠实的忠实,为了使原作的生命获得“更新和最完整的展开”(本雅明)。这两种“忠实”,我们都可以在王家新的翻译中感到。(具体例证及分析略)……在这后两个例子中,则是不忠实的忠实,在译文与原文的搏斗中,译文获得了胜利。然而译者之所以如此做并非出自自己的意志,倒是可以说出自原作者的意志。对这一点,王家新自己的一段话说得更为透彻:“是你在翻译吗?是,但从更根本的意义上看,是诗在翻译它自己。是诗在翻译它的每一行。” (王家新《诗学随笔》)
如人们说的那样,诗歌是最不能翻译的,但也是最召唤翻译的,最能揭示翻译的本质的。我本人选修过王家新老师的翻译课,如他讲解策兰对莎士比亚十四行诗的翻译,策兰面对的是经典的“可读文本”,而他的翻译则将其变成了“可写文本”,他通过翻译对莎士比亚进行了重写(王家新老师将其视为“晚期风格”对“古典风格”的重写),他通过翻译达及了翻译性本身。正像斯坦纳所说的“语言是不断变化的”,我们的写作方式也在变化,看上去似乎策兰在“篡改”原作,但他却使原作获得了其在未来的存在方式。这一切,都关涉到对翻译本质新的理解。本雅明在《译者的任务》中提出翻译是一项让“纯语言的种子在译作中成熟”的工作。而以德里达的眼光来看,所谓翻译并不是针对现成文本的翻译,而是翻译那通过文本向我们走来、又瞬间逃逸的东西,是翻译那逃逸的东西逃逸时所留下的印迹。除了对“纯语言”的洞见(因为正是它使写作和翻译得以可能发生),本雅明认为翻译文本与原文本之间的关系是相切的关系,翻译便是要寻找进入原作的独一无二的切点。而王家新的翻译,在我看来如同庞德的翻译、策兰的翻译,无疑找到了翻译的切点,那就是原文本书写时的原初直观,原初的生命感受和一首诗的内在起源。这种原初直观在一般的翻译中往往被遮蔽(这就是为什么我们读起来感到“隔”),但通过王家新这样的翻译再次获得,并能被我们所真切感到。当翻译本身就是写作,这种延异的原初直观在这里就是所揭示的时间的非同一性差异,便是节奏,是生命的呼吸——使原文本获得新的呼吸,得到“换气”(这也是王家新对策兰的翻译所给出的一个极重要的词)。
这些年来,像一些年轻的诗人朋友一样,我一直关注王家新老师的翻译。我曾经多次选修过他的诗歌课和翻译课,受益良多。除了正式发表的译作,我还将他散布在博客上的译诗一一打印出来,并对照一些原文,反复品读与学习,所以今天能够看到他的《带着来自塔露萨的书》出版,由衷地感到欣喜。在私下里就这本译诗集向王家新老师请教时,他说道:“多年之后,也许人们不会再读我们的诗,但是他们还会读这些翻译”。对于一个从朦胧诗开始便参与当代诗歌建设,在九十年代以来产生更大的诗歌影响,去年还刚刚出版了新诗集《塔可夫斯基的树》的诗人,前半句话应是一个诗人洞察了时间长河的秘密之后的平静与谦虚,而对于后半句话,我相信时间会将其一再印证。我满怀激动地读着这些译作,同时也相信这仅仅是一部序曲。
 
(作者为中国人民大学哲学院博士生)

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