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王家新:我为什么非要当一个“诗人”?(3)
    ⑦木朵:正如“中国性”被许多诗人所谈到、研究,“诗”也一直被摸索着。今天从一个抽屉的下面找到1995年的一张《文汇报》,其中有艾青的《谈诗》(1957),整整一个版面。此前,梁宗岱也有过类似的阐述:《论诗》(1931)和《谈诗》(1934)。谈论诗,不像做数学题,有定理的支援,有“解”;这样便出现了一个有趣的现象:似乎每一个诗人(每一代诗人)都要“白手起家”,从头干起,不能得前人的庇荫,有文论把这些工作称为“返祖”或“反刍”。如果写诗好比接力赛,那么接力棒是什么?在新诗的短暂历史中,有几个山峰?而后来者究竟会从前人那里得到什么?
 
  王家新:很多诗人都在谈诗论诗,但他们不可能穷尽真理,而且他们谈的,也往往只对他们个人或他们那个时代或他们那路写法的人有效,因此后来的人还会接着谈论下去。
 
  这就是人们说的“条条道路通罗马”吧。只不过这个“罗马”很可能并不存在,或是你到了“罗马”后却发现它早已成了一片废墟。你还得重新开始。因此,还是不要以那么绝对的口吻来谈论诗歌。对那种真理在握的人,我们还是离开得远一些为好。
 
  新诗的历史上出现了几个山峰,现在下结论为时还过早。至于后来的人从前人那里得到什么,看看黄庭坚就知道他从杜甫那里学到了什么,以及他不可能从杜甫那里学到什么。诗歌不是接力赛,如果这真是一场接力赛,那也只能是一场最平庸、乏味的运动。
 
  真正有创造力的诗人总是以人们最意想不到的方式来更新或扩展传统。
 
  但这并不意味着有所谓“白手起家”这回事。当下盛行的历史虚无主义是一种最不道德的主义,为什么不道德,他们自己最清楚。
 
  ⑧木朵:在写作中,是否会时常感到恐惧?对某些事心存敬畏,对某些事又疑虑重重?《瓦雷金诺叙事曲》写于一九八九年的冬天,它似乎打下一排木桩,让诗人小心地渡过长河。我在最近的一篇札记里写到“某人某物是他人他物的写照”,在书写别人的历史时,恰巧在构筑自己的历史。来倾听1989年末的心跳:
 
  一首孱弱的诗,又怎能减缓
  这巨大的恐惧?
  诗人放下了笔。
  从雪夜的深处,从一个词
  到另一个词的间歇中
  狼的嗥叫传来,无可阻止地
  传来……
 
  我在写作中时常撞见“怀疑主义”作祟——好比无数的“狼”——既针对技巧,又对积攒的“观念”发出“嗥叫”。这也许是一种恐惧吧。没有人能够援手,写作的确是苦难加困难的事。
 
  王家新:恐惧,敬畏,怀疑……这些都不是抽象的,这要结合到具体的作品及其语境来看。一九八九年冬之所以对我重要,是因为在那时一切都到了“艺术若要持续,就必须深化其本质”的时候。你引用的《瓦雷金诺叙事曲》,就面对着这个关口。的确,我们在写作,我们一直相信艺术的独立性和超越性,然而在中国这样一种环境中,言词能否承担事物的沉重?这个对一个诗人来说至为根本、重要的问题,这种一直被我们自己所抑制的潜在的恐惧,在写这首诗时被提出来了。
 
  而这种恐惧并不是外在的,或时过境迁的。我们只要是“活着”并“写作”,只要是以语言来试探“存在与虚无”,就可能面临这个问题。人们试图用写作来克服内心的艰难,来承担事物的沉重,来正视“那迫使一个人消失的力量”(《纳博科夫先生》),但是,行吗?在《瓦雷金诺叙事曲》中“诗人放下了笔”,到了现在,我依然不能肯定。我只是认同里尔克的一句话“死亡是花瓶圆口上的度量线:每当我们欲够着它时,我们就满了,而充满的意思是沉重:这就是一切。”
 
  的确,这就是一切。时至今日,我已不想说写作是“痛苦的”或是“欢乐的”这类话,以免误导青年或是把那些文学青年吓跑。我只知道写作对我来说是“必须的”。真正意义上的写作也是一件有“难度”的事情。难度愈大,这种写作也就可能愈有价值。杜甫的《秋兴八首》,就是自觉加大“写作的难度”的结果。一个诗人也是经常充满自我怀疑的人,但这种怀疑和他要达到的最终肯定是联系在一起的,而这一切是用所谓“自我感动”不能解释的。维特根斯坦当年就曾这样自问:“我所从事的活动真是值得努力的吗?是的,但只有当来自上苍的光芒照耀着它时才会如此。”
 
  ⑨木朵:读到《孤堡札记》(1998)中这样的句子:“一瓶从中国带来的驼鸟墨水/培养了我的迷信,一支英雄牌钢笔/一天要喝三次它的奶汁。”便想到你在回答普美子那次访问中的“墨水的诚实甚于热血”。从诗歌的分节方式,以及每一节的“体态”上来看,《孤堡札记》可算得上显示了你的一些写作习惯。你如何关注诗歌的长度?而谈论新诗的“音乐性”,奚密有一个观点:“……我觉得‘诗’和‘歌’的概念是得分开。一谈到‘歌’时,就与‘大众化’脱离不了关系,这并不是说现代诗不应该或不能大众化,也不否认少数的现代诗是可歌的。但是现代诗远远超出了歌的范畴。称它为‘诗歌’容易造成一种错觉或误解,包括对狭义的、通俗意义上的音乐性的要求。”如何在新诗中体现出一种内在的节奏感呢?“音乐性”是否与新诗的发展背道而驰?
 
  王家新:在《孤堡札记》中,“墨水”是个细节,但也可能是个隐喻。我们可以摆脱象征主义的写作模式,但却摆脱不了隐喻。因为没有隐喻,就没有诗。一首诗即使看上去没有一个隐喻,但它依然是一种隐喻。至于“墨水的诚实甚于热血”,我是在某种意义上引用的。我想一个写到一定程度的、在艺术上更成熟的诗人对此都有体验,只不过布罗茨基以一种隐喻的方式把它说了出来。一个诗人要从自己的全部写作中发现并忠实于这种“墨水的诚实”,这才是一种更深刻、更值得信赖的书写,它比“热血”可靠。正因为如此,我并不认同九十年代初期有人提出的“红色写作”。
 
  至于诗的分节或长度,这要具体看,无一定之规。有话则长,无话则短。诗的音乐性问题,似乎已成了个紧箍咒,时不时就会落在新诗的头上。我是不会卷入这类谈论的,这类谈论也不会解决任何问题。但这并不意味着我写诗时就不考虑诗的内在节奏、语调、音乐的氛围和旋律等问题。比如说,《词语》就是音乐式的,或者说是我按某种协奏曲的方式来写的,只不过这种音乐性和“鹅,鹅,鹅,曲颈向天歌”完全不是一回事罢了。
 
  每一个诗人都是有他的限度和关注点的。也许我更关注的是怎样获得一种语言的质地和张力的问题,而不是人们常说的那种音乐性的问题。也不知怎么的,我这个人似乎天生就反感“流畅”和“动听”。我的学生们在班上朗诵戴望舒的《雨巷》时,听得我浑身直起鸡皮疙瘩(当然,这不是戴诗人的错,何况他在后来也不那样写了)。记得美籍巴勒斯坦裔思想家萨义德在谈论布拉姆斯时有一个说法:“音乐中的音乐”,那么,就把我的这些笨拙的、不成调的诗献给这种“音乐中的音乐”吧。

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