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王家新:我为什么非要当一个“诗人”?(2)
 
    ④木朵:看来,时间虽然容易腐朽,一年又一年结束,但是如阿多诺所言,总会在某个时刻回头的,你在《早年的爱与现在的羞愧》(2003)中也写到某一瞬间被茨维塔耶娃的作品“攫住”,甚至这些被攫住的经验应答了你的自问:“还有什么可以再次搅动我的血液?”我注意到标题上的“早年的”,很快让我想到你曾经写到的“贫困的早年”(《八月十七日,雨》,2001)。“早年”、“现在”、“晚年”构成了一根常春藤般的铁索。你如何看待光阴的流逝?是什么促使你不断写着?阿多诺话中的“知识分子”与你所理解的“知识分子”有什么不同?一个不写诗的朋友戏称:它在诗人的“内讧”中几乎快成为一个贬义词了。
 
  王家新:早年、现在、未来……我想还是换另一种方式来说吧,我们活着,我们的肉体、精神和词语都在以不同的方式吸收着时间。我一直认为诗歌是一种经历,在90年代初写《反向》的时候,我就在思考诗歌与时间的关系。我有了一种觉悟,那就是不是我们在说话,而是我们所经历的时间在通过我们而说话。与此相关,在那时我还提出了“晚年研究”、“文学中的晚年”这样的说法。好在人们似乎对它并无多少感应,它只对我个人有意义。
 
  很多年前,闻一多就曾这样说“我们的新诗好像尽是些青年,总得有些中年才是”。冯至的《十四行集》出来后,朱自清称赞之余这样说“这大概就是闻先生所讲的‘中年’了”。冯至的“中年”的确不错,堪称绝唱,但是今天读来在某些方面仍让人不太满足:它吸收的时间还不够。它开始变黑了,吸收了时间素,但黑得还不够到家。
 
  在我看来就是这样,写作不仅来自个人的才能、经历和其它因素,它更有赖于对“文学中的晚年”的进入,正如你在以上所引用到的“你还要更老一些,老得足以使你看到童年的方向”。这样的“晚年”不是时间的尽头,相反,它充分吸收了时间,而又改变了时间的性质和维度,“不是你变老了,而是你独自用餐的时间变长了”(《变暗的镜子》),也就是说,你可以开始真正意义上的思考和写作了。当然,我在这里不想使用“终极性写作”这类说法,如果真有这种写作的话,它靠的也不是生与死这类词汇或对永恒的一厢情愿的热望,而是对时间的吸收,而这,需要时间。
 
  二十世纪的作家中,有两位的写作充分吸收了时间:诗人米沃什与作家卡内蒂。和他们相比,很多“天才”,很多甚至非常优秀(在某种意义上)的作家和诗人都还显得过于年轻。这里,我愿引用我翻译的卡内蒂的《钟的秘密心脏》中的一小段:“世界因变老而日益壮大,未来缩小了。”
 
  因此,我怎么可能会对“天才”或青春反叛感兴趣(虽然人生往往要经历这个阶段)?即使是人们常提到的“中年写作”,我也不知道说什么才好。如果说我感兴趣,我倒是更认同于基尔凯郭尔关于人生分为审美阶段、伦理阶段、信仰阶段这三个阶段的说法,因为这样的考察才深入到了人生的内里。我想我这样的人现在大概就处在这后两个阶段之间吧。不过,不要以为处在这后两个阶段之间的写作就没有“审美价值”,只不过它和年轻人的那种审美远不是一回事罢了。有人认为我对“诗歌美学”关注不够,也许。但什么是“诗歌美学”呢?它能够完全脱离开人生和历史而单独存在?如果有这样的“诗歌美学”,它恐怕也是充分吸收了时间的一个结果。
 
  那么,是什么促使我不断写作?现在可以回答了:是时间。
 
  另一个内在的起因是:为了不使心灵荒废。
 
  至于阿多诺的“知识分子”和我理解的“知识分子”是不是一回事,我不知道,我只知道我尊重这样的知识分子,他们构成了二十世纪人类思想和精神的精华。至于说“知识分子”在眼下几乎成了个贬义词,但又怎么样呢?早在很多年前它在我们这个国家和前苏联就成了个“贬义词”了。但又怎样?需要我们为此庆贺一番吗?
 
  我不认为我就是个我心目中的“知识分子”了。我距这种存在还很遥远。但他为我而存在,他就在目睹着我们,这就是一切。中国诗为什么难成更大的气候,为什么只能在“内讧”或“窝里斗”中显示一番身手而不能像米沃什、布罗茨基、希尼那样在一个更大的范围内对人类的心灵讲话,就因为缺乏这样的“知识分子”。难道我们需要付出更多的代价才能看清这一点?
 
  ⑤木朵:同样是教导后人,杜甫说“诗是吾家事”,陆游则说“功夫在诗外”。一首诗是如何产生的?责任感?体验生活?看似简单,回答起来却麻烦。由“功夫在诗外”推及“生活在别处”,好像都在兜圈子。正如你在《回答》(1998)中开头写到“要回答一首诗,需要写出另一首”。记得奚密在《为新诗一辩》中谈到:一首好诗也常常是一首“以诗论诗”的作品:它透过自身来演绎与示范究竟什么是“诗”。如果说“功夫在诗外”,那么什么在诗内呢?有人说,“什么是诗?”是一个伪问题,因为它妄图通过概念来谈论诗。这种看法合理吗?
 
  王家新:诗是如何产生的,这因人而异。但有一点我知道,我不是那种灵机一动就写诗的人,也不是那种时时有“满腔”的情要去“抒发”的人。我更认同于里尔克在《布里格随笔》中所说的:诗不是情感而是经验,为了一首诗我们必须去观看、去体验,如果回忆很多,我们还必须忘记,还必须有很大的忍耐力等待它们回来,直到它门成为我们身内的血,我们的目光和姿态,无名地,和我们自己再也不能区分……
 
  我想我自己经常就处在这种状态中。生活,几乎是盲目地生活,然后遗忘,然后有什么从内心中醒来,有一首诗在要求着它的诞生……然而,这也只是经验的一部分。在这之后还有更为重要的事要做,那就是怎样把这“无名”的一切化为诗艺,化为一种确凿的语言的存在。
 
  你谈到陆游的“功夫在诗外”,我不大理解,或者说我已不习惯于用这样的方式来谈论问题。对一个诗人而言,何为诗外何为诗内?这个界线是怎样制定出来的?我只知道,诗人是为诗歌而工作的,他生来如此。他自己也没有权力不这样做。为了诗歌,他必须穷尽一切生命。即使他沉默,那也是工作的一部分。在这个意义上,可以说“诗是吾家事”。诗就是这样一种奉献。
 
  至于“以诗论诗”,可以说,从《瓦雷金诺叙事曲》以来,甚至更早,我的很多诗中都包含了对诗歌本身、诗人命运、诗的写作问题和语言问题的思考,都包含了所谓“元诗”的因素。它们是关于人生的诗,但也是关于诗的诗,从它们的结构空间中可以引出多种意义层面,就看人们怎么来读。你在思考诗,你有了某种诗学意识,就会从你写的一切中透露出来,例如《词语》结尾部分的一段:
 
  “我猜马格瑞特的本意是想画三个传教士默坐在那里,但现在他在暗蓝色的海边留下的,仅为三柱烛火,在风和更伟大的涛声中颤栗……”
 
  这是在写对一个画家的印象吗?看上去是这样,但在实质上,它正是对“诗”和“写作本身”的思考、领悟和言说。只不过我从来不用“元诗”这个词,更不愿意以此相标榜。这不应成为一种刻意的姿态,因为这乃是“题中之意”:一个诗人的写作必须以诗歌为本体,必须像思索命运、上帝一样思考诗歌本身,必须深入到“文学的内部”去工作。而这一切,都不仅是为了写出几首好诗的问题,这还是一种灵魂的和“诗学”的锻造和建设。这样的写作对于“诗歌本身”才是有意义的。这样的写作才能从文学的内部去推动文学前进。
 
  ⑥木朵:前天与一位朋友谈论你的《伦敦随笔》(1996)中“你”的运用效果,以及诗中和“你”开展对话的人物,她觉得你是一个致力于“宏大叙事”(Grand Narrative)的诗人,不少诗人在“小叙事”或“私人叙事”中谋求发展时,你依旧秉承着这支精神火炬。法国哲学家利奥塔在《后现代状况》中也提出“向总体性宣战”的“多元化”发展策略。你是如何理解“宏大叙事”与“小叙事”的?你的经验中包含的对过去历史的认知、海外生活以及对“母语”的感慨,是否让你成为一个念旧的人,时代的一个忠实记录者?通过第二人称“你”来展开叙述,是否有利于情感的释放?
 
  王家新:“向总体性宣战”,也许自有道理,在我九十年代的一些文章中,我也借用了一些“后现代”的概念,只是我从不喜欢“宣战”这样的字眼和心态。正如我们后来看到的:把“小叙事”与“宏大叙事”对立起来,也构成了新一轮的二元对立。用“小叙事”来宣战“宏大叙事”,用“后现代”来Pass或“取代”现代主义,甚或宣判后者的“终结”。中国人嘛,最擅长干这个。从五四到“文革”,他们的头脑已经被塑造成这个样子,别的他们还会怎么干?
 
  说我致力于“宏大叙事”,这可能是人们读我的某些诗的印象。我尊重这种看法,但这究竟说明了什么?你谈到《伦敦随笔》这首诗,正好我也看到一些各方面的对它的解读,有的解读还比较到位,更多的我真不明白它们在说什么。有的“解读”,那是在读诗吗,那是在下“政治结论”。要下政治结论也可以,要“活埋”一首诗你也挡不住,但总得先把一些管用的铲子和铁锹发明出来吧。
 
  同样,要称赞和肯定一首诗,靠那些陈词滥调也是不行的,反而会帮倒忙。这需要重新发明一种关于灵魂的地质学、天文学和矿物学的语言。这就是你所引用的:“要回答一首诗,需要写出另一首”。
 
  我想说的是,人云亦云,或跟着一些风尚一起起哄是容易的,但面对一首诗,或一个诗人的难以界定的创作,这才对人们的心智、良知、洞察力和感受力构成一种真正的考验。不幸的是,很多人是很难过这一关的。
 
  话说回来,如果说有“宏大叙事”或“小叙事”这两种不同的写作的话,它们也不可能是截然分开的,尤其是在中国这样一种语境中。一个真正忠实于自己的生活和内心的写作者,他要“消解”的正是这种二元对立。我曾在回答日本普美子的问题时谈到《伦敦随笔》是一种“整合式的写作”。这种整合,很可能就包括了对这两种“叙事”的整合。但无论怎样整合、怎样写,它都应起源于对个人经验和内心声音的深入挖掘。不然,它都不会是诗,不会具有诗的坚实的内核和质地。“大而空”要避免,但难道就没有“小而空”吗?
 
  《伦敦随笔》是我从伦敦回到北京两年后写的。当你经历了这一切再回头看,“另一个自己”就浮现出来,历历在目,而又让你不能平静。因此我在诗中用了“你”,以展开一种不无艰难的自我辨认和对话。另外,像我这样经历的人,“念旧”或对“母语的感慨”都是在所难免的,但这一切都不仅是情绪上的,这还涉及到对一些更为根本的事物的认知——这一切,正如米沃什所说:“把流亡作为一种命运接受下来,就像接受一种难以治愈的疾病,这样就能帮助我们看清我们的自我欺骗”。 

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