首页 >>赤子文论 >>王家新:没有太阳光就降临

                                                       王家新:没有太阳光就降临

 

                  

   “没有太阳,光就降临
  没有大海
  心潮就掀起波涛”
 
  ——狄兰.托马斯
 
  也许,我迄今仍难以把握当代艺术近十年来的走向,但我能感受到众多艺术家所陷入的困境。市场权威已彻底改变了艺术的格局。艺术的尊严不复存在。正是在这样一个赤裸裸的金钱施暴的年代,人们不禁想起了阿多诺当年“奥斯维辛之后还会有音乐吗”的提问。的确,在中国全面走向市场化后还会有艺术吗?
 
  艺术当然存在,只是在这个时代它必然会蒙辱受羞,也必然会经历自身的变形记。如果说在20世纪80年代还有着一种艺术革命、艺术理想的清新气息的话,到了90年代,时代摇身一变便“超越”了任何自诩为“前卫”的艺术。90年代中国光怪陆离的文化现实本身就是一种超级波普艺术,它的“挡不住的诱惑” ,它的悖谬、恶俗与暴发气味,足以使艺术相形见绌。的确,除了索性艳一回俗玩一把世,艺术还有什么手段来对付现实呢?在一流时代,生活模仿艺术;在二流时代,艺术模仿生活。艺术的独立及伟大标准似乎已不再是个尺度。这个实实在在的时代看准的,只是所谓“成功”而已。
 
  我就是在这种背景下认识申伟光和他的艺术的。我感到欣慰,在一个混乱、恶俗的时代,还有这样一种不为时尚所动的独立艺术探求。显然,申伟光的艺术同时代形成了愈来愈大、愈来愈强烈的反差,这或许正是他的力量和价值所在。他无法代表90年代艺术的“最新发展” ,但他却在同一语境中彰显出另一精神维度。他的艺术看上去已和现实无关,但在其内里依然透出了对这个时代的批判和价值关怀。这样一位艺术家使我想起了历史上的某些“潮流之外”的人物,他们的出现和存在,本身就是对那个时代的一种纠正。
 
  申伟光的艺术并非完全处在人们的视线之外。曾经不断有批评家试图对它进行阐释和归类。一方面,申伟光的绘画已形成和发展了一套它自己的艺术语言,为阐释(或者说“误读”)提供了空间和可能性,但同时,他艺术中的“怪异”、某种超验性质和对认知惯例的颠覆又为阐释设置了难度。面对这种强有力的、怪异的艺术存在,人们往往有一种“语言上的震惊”(某评论家评语),却说不出话来,或说出一些言不及义的话来。所幸的是,艺术品的生命力和阐释的难度往往成正比。
 
  因此,像申伟光这样的既拒绝“消费”又难以阐释的艺术,在今天受到“冷遇”完全是必然的。惠特曼的一句话是:伟大的读者造就伟大的诗人。而在一个没有伟大读者的文化环境中做一个艺术家,这本身就是荒诞。申伟光已深知这种命运。他之所以多年来在艰难的环境下没有放弃而是坚持到今天,完全是因为他生命中的某种坚定信仰在起作用。用他自己的话来说,从事艺术即是“殉道”。
 
  申伟光走上的,即是这样一条知其不可为而为之的精神之途。十多年前,他即开始了现在的以“无题”为题的油画系列。他的油画具有抽象艺术的一些特质。作为对生活表象世界的背弃,抽象艺术切合了他对存在的荒诞和虚无的内在感受,但也给艺术表现带来了难度。他的难度始终在于怎样把“不可言说”的精神体验准确、有力地化为视觉的存在。他引起人们的注意,也在于他找到了他自己的具有艺术表现强度的结构、形式和符号。他的“早期”作品(1994年前后),被人称为“新理性”,但这是就其视觉印象而言的,就其矛盾、紧张的精神内涵而言则不可理喻。它们出自艺术家对自身内心冲突和人类存在困境的投入与审视。线条的纠结、缠绕,具象与抽象之间的扩张,色彩的强烈反差,在理性的框架与灵性的冲动之间存在的双向运动,这一切都体现了一种“张力的诗学”。耐人寻味的是,他的某些作品居然给人一种古典艺术的“静穆”之感,似乎作品内部相互冲突、对抗的因素经过一种强力组合,终于达到一种动态平衡,或一瞬间被什么魔法“镇住”了。然而,就在这“静穆”的时刻,又有一种幻象扩张,一种转化和启示的到来。也许,这表达了某种“死亡体验” ,以及它对人类悲剧宿命的解脱?
 
  的确,对人类悲剧宿命的体验和超越渴望构成了申伟光前期作品的内核。曾有人称伟光的绘画为“魔幻抽象”并对这种“魔幻性”困惑不解。其实,如果我们能够进入它的内部构成和精神起源之中,就会看出这种艺术图式的“魔幻性”,不过是对存在的荒诞和精神困境的一种艺术关照。它要表达的,乃是对存在,对真理的“悖论式”领悟。艺术家在“永恒”渴望与人类的有限性之间陷入了危机,一方面他渴望像那些天才艺术家、思想家(例如凡.高、尼采)一样突破人类理解的“大限”,另一方面又对这种“终极性冲动”深表怀疑。而对人类悲剧性宿命的体验又必然会把人引向“死亡体验”引向精神史上的那种经典性主题:“死与变”。伟光前期阶段的追求,已把他推到这样一个临界点上。
 
  从以上分析来看,也可以说伟光的前期作品和一种“现代主义”式的叙事有一种深刻关联,它达到了自身的强度,但也难乎为继。好在伟光的文化性格中同时有两种东西:英雄与智者。这使他即使在最充满“乌托邦冲动”时也能留出一笔对于这种冲动的反讽。曾有批评家用后现代解构理论来读解他的作品,然而区别在于:这种自我解构在伟光那里并不导致任何玩世、混世式的价值虚无。对于这位生命意义不懈的追索者来说,这不过为他对困境的超越准备了契机,为他以一种更智慧的方式来把握存在之诗留下了伏笔。他一生信仰的东西,那些造就了他、提升着他的事物,也注定了在这时代的暗夜里被重新书写。
 
  这样的时刻正在到来。伟光的近作表明,他对得起这些年来他日夜投入的“精神劳役” ,更没有辜负他一再蒙受的神恩(这指的是他对佛经、五十奥义书、新旧约全书等宗教圣典的长年研读及身体力行修行)。他仿佛在山回路转、精神辨析中突然来到一个更为壮阔的境界:理性的框架和焦虑从画面上消失了,代之而起的是众树歌唱。朋友们开玩笑说伟光的近作更“性感”、更狂放了。的确,这在某种程度上是突破“大限”后自由的到来。这一次我感到伟光在渐渐步入艺术的创化之境,或者说步入了生命的洪流:画面上恍兮惚兮,那些隐现的形象似人非人、似物非物,一切都是生命的呈现,一切又处在转化之中,被带入艺术的秩序里,或那古老的赋予我们生命的气流中,尤其是在他的几幅气魄宏大的巨制前,我被震动了,我仿佛目睹永恒的生命造化之火,又仿佛听到来自炼狱中的歌唱,这其中有挣脱重负的痛苦,又有一种生命的欢乐,一种抵及本源的欣悦。我恍然意识到:伟光的创作又经历了一次超越,他已由“悲剧”阶段进入到“喜剧”阶段了(如按加拿大批评家诺.弗莱的理论,“悲剧”叙述的是神的受难和死亡,“喜剧”叙述的则是神的诞生和爱恋)。是的,伟光的这些近作,仿佛就是梦中的生命庆典,是转变之年的颂歌,生命在其间领受神恩,在祝福它们自己的诞生和创化。
 
  在一个“灵韵”消失的机械复制时代,在一个一切已被“去魅” 、只剩下价值空壳的物质主义语境中,这样的艺术不可思议,似乎枯竭的艺术本体,在这里又获得了神话的“丰饶性”。万物重又在生命创化中舒展,在光明朗照中现身;漫长的生命苦惨和阴郁,一瞬间达成了一种“语言的欢乐”!人们也许要问,这还是在我们这个时代产生的艺术吗?这可信吗?当然。只要人类还具有“向上”的欲望,只要人们还不屈服于精神的死亡,他就会理解这种艺术,并在与现实的强烈对照中更充分地认识到它的关怀、它的意义。
 
  伟光近作所经历的转变,所达到的境界,使他多年来的艺术历程变得清晰可辨了。他的近作与“早期”创作虽分属两个阶段,但却构成了一种“互文”关系。显然,这是一个相互阐释的整体,显示了一种艺术精神和语言的内在发展。“唯灵”的艺术之所以不虚幻,因为它乃是一种从自身的根基中生长、壮大的的艺术。这向我们提示,在一个分崩离析的混乱的当下,通过艺术建立的一个独立的、能与现实想抗衡的个人精神世界,这依然是一种可能。约瑟夫.布罗茨基的诗句“做一个二流时代的忠实臣民”曾不断被人引用,但人们忘了这只是一种反讽。是的,为什么要向一个二流时代称臣呢?伟大的艺术自成一个世界。人之所以从事艺术,在根本上就是为了恢复人自身的意义、希望和尊严。
 
  伟光的艺术历程给我许多启示,使我得以重新思考许多在今天具有普遍意义的问题。作为一个生命意义的求索者,他一再陷入难以索解的迷宫之中,这使他对艺术、真理、人生有了更复杂、深刻的体验,但他并没有屈服于悖谬和混乱。纵然他对人生的徒劳和无意义有着透彻的洞观,但他拒绝任何廉价的虚无主义;纵然人“不配嫁接到伟大的生命之树上”,但他依然相信在生命的承受和修炼中,会有神性闪耀、光明朗照的一刻。为此他准备了自己的一生。他在对万物的悲悯中还要唱出“不可能的赞美”。他要通过艺术达到的,乃是这种最高肯定。
 
  为此他在艺术上走了一条“独自去成为”的路。他没有去迎合时代种种的要求,也无意于和同时代人竞技。在一个花样百出、“对新奇无休止的迷恋”已经成为“我们这个世纪的劫难”(索尔仁尼琴语)的时代里,他抽身而出,愈来愈体现了一种“朝向经典的努力”。然而这并不意味着“守旧”。他在艺术创造中展开的,乃是一种整合式的努力。正是在这种艰巨的而非轻巧的、谦卑的而非哗众取宠的努力中,创造的力量再一次回到了艺术家身上。于是我们看到,90年代末,在当代艺术处在某种的“透支”、乏力的状况中,伟光的创作反而抵达到一种壮年之境。对此我只能说,一个对天地抱有敬畏之心的人也必将受到天地的祝福。
 
  原载于《坐矮板凳的天使》
 

前一篇:没有了!            下一篇:李寒:现代诗“八戒”

网友评论
内容:
评论者:
验证码:
  
评论加载中...